战争博物馆在博物馆学中得到的关注往往比较少，一般认为这类博物馆在意识形态上服务于政治，用于塑造国民身份认同。冲绳县的战争博物馆（或和平纪念馆，二者在性质上大致相同）还是起着定义社群的作用，馆方以各种方式——隐晦、直接或再现，表达了某一种深切的诉求，即历史不能重演，需要吸取教训，更深地强化与日本本岛身份认同上的差异。除此之外，博物馆作为对外展示的公共空间，除了策展人所铺排叙事或暗示的真相，还有什么意义？
这绝不是纯粹地纪念一个永远不会再发生的事件而已。沉重的痛楚为什么要传给下一代？为什么一定要来到这里做纪念这件事？这也许是“反记忆”推进的方式（“反记忆”即不同于统治话语和经常挑战统治话语的记忆），那么，博物馆是异文化抗争的手段吗？（冲绳文化是异文化吗？）战争博物馆可以展出战争惨痛现场和战争遗留——那些留下的实物。但是受害者的精神记忆和情绪，那些贯穿全身的恐惧和战栗、透至灵魂的黑暗如何再现？以下将对所参访的两间博物馆/和平纪念馆进行剖析。
【佐喜真博物馆】
馆中其中一个重要的藏品是日本画家丸木位里、丸木俊夫妇的作品《冲绳战》（图1），摆放在展厅中与入口处对立的白墙正中央。展馆采用“白立方”的设计，只有一个出入口，纯白色墙壁，无遮蔽、无装饰物，最大限度的抽象化，最少的文字叙述。在这样的闭路环境中，易于让情绪渲染。馆中放置数张椅子，观者可在任何舒适的距离坐下观画沉思。“白立方”设计渊源甚久，虽屡招“去情境化”的批判，其理念在于让观者抽离自身环境，对作品进行审视。这个设计的争议性远不仅仅在于对于作品再现的影响，它创造了一种范式，在这样的空间中作品往往显得更加神圣和不可触及。对于艺术家来说，“白立方”恰好能从“再创造”的基础上，协助他们展现所要表达的信息。
对于丸木夫妻的画作，宛如空白画布的空间正好凸显了潜藏的话语和暗示。丸木位里擅长抽象的日本传统水墨画，而丸木俊擅长写实的油画，他们合作时，有时也直接画在对方的画上，相交叠加，形成一个虚实交错的双重存在。丸木俊详细刻画了人物的表情、衣服上的细节、包袱布（日文汉字为“風呂敷”，是一块正方形的布，用以包裹出门携带物品，一般绘有自然事物或传统花卉）上的吉祥物，极其生动，丸木位里则利用传统泼墨技巧，让整幅画笼罩在硝烟熏烤中，同时让受害者的痛楚在浓烟掩盖下不那么被突显出来——裸露是危险的，这让这幅画的目的性非常强烈——这幅画并不是单纯为了批判（图2）。战争博物馆有着圣地的氛围，往往是严肃的，充满了杀戮的血腥味。对于画家的挑战来说，是如何通过画作传达“冲绳人民是战争牺牲品”之外的信息。如果文字在传达信息上能更细致，视觉媒介的作用又是什么？ 丸木夫妇在作画之前，经过了多次与幸存者的对话，最终将他们的“无法言说”展现在画布上。另一方面，艺术家的作品是幸存者与观者之间的中介语。作品本身本就来自于想象和创造，又糅合了创作者本身对事件的理解，而艺术创作将事件诠释权的本质流动化，传达了“历史可塑”的信息。冲绳战的故事通过创作者的反思和再现，呈现出来的图像可以创造更多元的对话空间。对于创作者，在对事件的建构上可以倾注的情感超乎战争创伤和苦痛，他们需要考虑的还包括传达给下一代的是一种怎么样的信息，更甚的是，丸木夫妇亲身经历了战争，因此这样的画作中也有他们完成自我疗愈的影子。
但是，如果参观者的集体记忆并未包含冲绳战，如何对于战争经验产生共感？开创了集体记忆理论的法国社会学家哈布瓦奇（Maurice Halbwach）认为：
人们头脑中的“过去”不是客观实在的，而是一种社会性的建构，不同时代的人们不可能对同一段记忆产生同样的想法，很大程度上取决于当下的理念、利益和期待 。
艺术再现战争，表达了战争是无止境的，不将战争碎片化、分段化，而是“现在进行式”，而这与所处空间紧密相关。“地方”和“空间”对于博物馆有不同的意义，但二者之间是彼此需要的，二者之间都在时空的轴向上游移。“地方”又与周遭环境相联系，能从许多方面调度记忆。佐喜真博物馆的特别之处在于它的处所嵌入了军事基地，与它紧邻的是远东最大军事基地之一的普天间基地（图3、4）。它所处在的冲绳县，驻扎了日本75%的美军基地。这些条件在某种程度上酝酿了氛围，只有当一个人进入到这个场域，才能体会到这种氛围。一个被命名、被定义、被勾勒出范围的场域与其他公共场所能激发的对地方的观感是不同的。这也是进入公共记忆的一个入口。因此，在回忆冲绳战的时候，冲绳县的现状与之呼应，能开启更多思考，尤其是这座博物馆的最重要的观众群，是学生。
图1：丸木位里、丸木俊夫妇的作品《冲绳战》
图2：《冲绳战细节》
图3：大厅处贴上了《冲绳战后新闻》及历史图片
图4：顶楼可眺望远处军事基地的瞭望台
【姬百合和平祈念资料馆】
姬百合象征纯洁与新生，是冲绳县以照顾日军为目的而受训的护士，基本由女子组成，成员是冲绳师范学校女子部和冲绳县立第一高等女学校的教师和学生。这是以男性为主体叙述的战争历史中，少数的女性视角。作为尚未成为女人、“未成熟”的个体，她们没有政治立场，因此容易能接受各方叙述的容纳：对于日本本岛来说，她们代表“域外”的爱国力量；在冲绳人的身份认同探寻中，这些稚嫩的个体成为了对抗日本本岛强权的有力证据，她们的“未成熟”让她们处于被动的状态，进一步突显了她们的无助。如此一来，她们即是“英雄”，也是“牺牲者”，但无论是两者中的任何一个，她们都只是作为战争中充斥着悲悯和同情的“符号”而存在，无法再现。但是通过策展，她们的形象可以变得灵动，她们的遭遇可以得到更多的诠释，再现伴随而来的情绪。记忆可能发生改变，细节也许在经年累月中模糊了，但黑暗情绪是真实的，是可以传染的，是能传递力量的。对于许多人来说，了解一个发生在自己出生之前的战争并感同身受极其困难，但如果能在黑暗情绪的笼罩下反思生命，并感到身负责任，这也许是逝去的亡魂带给后世最大的精神力量。
第一展厅主要展出女学生的课本、上课的内容、课余的活动等，主要作为背景介绍， 整个展厅只有展板和文物，作为了解这一群体的入门，类似教科书的叙述，不无单调。但展板用了大量的历史照片，展示了学生们生活的场景（图6）。甚至，在一个展柜中放上了一位名叫新里伽纱的小女生的物品，是时下流行的手帕和绘有淑女图的手帐（图5），与现代小女生的喜好无异，可以随时将这个熟悉的形象套在认识的年龄小的亲友身上。有了个人的物品，情感便开始酝酿，随着小女生走入通向第二展厅的隧道。第二展厅陈列了防空壕、医务人员用品、学生逃走时的随身之物等。战乱之时的逃亡，理应携带轻便、对自己最为重要或生活上亟需的东西，但展柜中的一些物品让人出乎意料，包括了剪刀、三角尺、墨砚、洗脸盆（图7）。学生们的年纪尚小，这些物品反映了她们纯真的本质，也再次强调了她们作为学生的身份。这也是馆方所一再强调的，希望通过学生的娇弱，对比强权。在进入第三展厅之前，过道中播放着幸存者的自白，多位幸存者提到了如何亲眼见到同学的死亡，望着太平洋，终身怀着对她们的想念。事实上，女学生与教师前去300名，牺牲了219名。一开始希望小女孩们都活下来的侥幸心理摧毁了。太平洋曾经布满尸体，血染红了大片海域。在这里，情绪堆叠得越来越快，待进入第四展厅，黑暗的情绪彻底来到奔溃的边缘。第四展厅的墙上贴满了学生们的照片，并在每一位学生照片下附上姓名、在校的喜好和活动、最后的死亡（图8）。她们有名有姓，观者能感受的痛变得清晰起来，就像陪伴着女孩从上学到遇难，一种锥心的痛来袭，久久不散。
后战争的再现也许是碎片化的，后战争时代的策展人在冲绳战争博物馆（或和平纪念馆）中扮演的角色不是再现历史——历史总有遗漏。他们是为亡者发声。但发声了又如何？是进一步印证了战争的惨烈，还是批判天皇政府的无情？他们做的工作更像传递亡者的内心世界，那是一个完全的黑暗。坚硬的控诉不如打在心上柔软的痛。目击证人已逝去，它以一种“历史余像”的姿态，影响着这些事件对下一代的转化（Marianne Hirsch, 2008）。新时代的人们需要铭记历史，勿忘耻辱，但他们更应该看清楚的是与亡者共有的东西，一些身份的探寻，对所在时代发生的变化的意识。
图5：新里伽纱的物品
图6：第一展厅
图7：学生所携带物品
图8：第4展厅中挂满了学生照片及性格、死因叙述
Halbwachs, Maurice (1980) The Collective Memory. Translation of La Mémoire collective. Translated by Francis J. Ditter, Jr, and Vida Yazdi Ditter, with an introduction by Mary Douglas. New York: Harper and Row .
照片与文字：陈雁妮
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